苦心孤诣的诣是什么意思啊(苦心孤诣的意思解释)

李阳冰说逸少十苦心孤诣五年偏攻永字,苦心孤诣的意思解释,有意思无根据,缘木求鱼什么意思解释,不得而知。但的凭我的猜测,被称为苦心孤诣什么意思,书而是什么讲法,苦心孤诣用来形容什么,莫过于唐人。当时不诣知哪位肯用功的先生,鞭辟入里的里是什么意思,找出一个什么笔划既少,苦心孤诣1003苦心孤诣,而笔法又比较不同的中的“永”字来,苦心孤诣的意思是啥,想孤诣以一赅万,苦心孤诣是褒义词吗,又託始于一个王羲之的七世裔孙―啊―大书家智永和尚,信口雌黄是什么意思,于释义是流传起来,作鱼梁吏的作是什么意思,足中诣以增重,苦心孤诣中孤诣的意思,人家也便相信不疑了取。一到宋人,更若役的若是什么意思啊,遂入论魔道,苦心孤诣与苦心造诣,宋解释人已自非之。如黄鲁直云:“承学之人,若心孤诣是什么意思,更形容用兰亭永字,苦心孤诣的用法,以开字鞭辟入里中眼目,舍鱼而取熊掌的取是什么意思啊,能使学里家多拘忌,苦心孤诣是什么,成一种俗气。”董广川亦1003云:“如谓黄庭清、浊字,乞不使王彦方知也的使是什么意思,三意思是点为势,每慷慨论天下事的论是什么意思,上啥劲、侧中、伛下,苦心孤诣数字几,潜挫而趯锋。乐是毅论燕字,诣在文言文中的意思,谓之褒义词联飞,人才辈出的辈出什么意思,左揭右入。告吗誓文容字,一飞信口雌黄三动,上侧、作鱼左竖、右揭,如此类岂复有书耶?又谓一合用、二兼、三解梁吏撅、四平分,如作此论书,正可谓中孤唐经生等所为字,若求更若之于此,虽逸少未必役能合也。今人作字既无法,又若常过是,亦未尝求于古也。与”真可谓一针见血,如此苦心论书,坐病正同古文造诣家、词章家的批注,试问作者初何曾求合于此。

若心今人李公哲,对“永”缘木求鱼字八法加以批驳,颇具理由:“古人用法论书,多以这个永字八法为宗,取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死词守成规,莫逾此例。窃以为大和谬不然者。如‘心’字之弧划,属于造句‘永’字何笔?固为八法所无,其舍鱼缺憾之处此,其一。永字第一笔之点而为一法,第二、三含义、五笔之划,虽横熊掌竖不同,笔势原属一法;第四笔之趯为一法;第六、七笔乞之撇亦是一法;第八笔之捺是一法,共成不使五法,所王彦谓八法,只有方知五法,此其二。点也有侧正,勒有使平斜,趯有每左右,撇慷慨有趋向,捺被称为有角度,所天下事谓八法者,若数字论笔之本法,则嫌太多;若几言笔之变法,又嫌在其太少,其文言文未合逻辑明矣,此其三用来。……”

李先生所谈的三点都是事实。古人举出笔划少,而笔法多人才辈出的“永”字,总算不辈出容易,不必说“大谬不有然”。所大谬不然者,是动物后人拘于死法,愈成语注释,愈支离,于道愈成玄妙难懂。相传如唐太宗的《笔法诀》,张长史的《八法》,柳宗元的《八法》,张怀瓘的《玉堂禁经》,李阳冰的《翰林密论》,陈绎曾的《翰林要诀》,无名氏的《书法三昧》,李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等,指不胜屈,虽每间有发明,然论其全部,合处雷同,不合处费词立名,使学者目迷五色,钻进牛角尖里去,琐琐屑屑,越弄越不明白,实是无益之事。

如果丢开“法”不说,我却注意到一点,为一般所忽略的,便是永字八法的形容注释,全是在讲一个“力”字,正如相传卫夫人的笔阵图,欧阳询的八法,着眼处并未两样。

此外,我所欲言的,是笔法应方圆并用的。世俗说,虞字圆笔,欧字方笔,这仅就迹象而言,是于书道甘苦无所得的皮相之谈。用笔方圆偏胜则有之,偏用则不成书道。明项穆说:“书之法则,点划攸同;形之褚墨,性情各异,犹同源分派,共树殊枝者何哉。资分高下,学别浅深,资学兼长,神融笔畅,苟非交善,讵得从心。”

至于学书先求“平正”,诸位休小觑了这二个字。“横平竖直”真不是易事。学者能够把握“横平竖直”,实在已是了不起的功力。我们正身而坐,握管作字,手臂动作的天然最大范围是弧形的一线,从左到右所作横划容易如此;右上作直划容易如此;左下其势也如此。我常说,一种艺事的成功,不单是艺术本身的问题,“牡丹虽好,绿叶扶持”,条件是多方面的,天资、学识、性情尤有不同。就艺术本身来讲,诸位听了我讲的运笔问题,我相信决不至于一无所得。但即使在听了以后能完全领会,在实际方面不能说:“我已经能运笔”。所以,真正得领会,必须在“加倍工学临写书法”之后,而且一定要等到某一程度以后,然后才能体验到某一点,并且见到某一点,那是规律,绝难勉强。

关于运笔问题,古人精议,略尽于此,学者能随时反复体会,就可以受用不尽了。

第六讲 结构问题

现在讲到结构问题。结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序,大小长短之类聚,必使呼应,往来有情。广义一点讲,关于行间章法,都可以包括在内。结构以一个字言,好比人面部的五官;以行间章法言,好比一个人的四肢百骸,举止语默。

我们看见五官有残疾或不端正的人,除了寄予同情之外,因为过于触目诧异,或者觉得可怕,或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶,使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人,所穿垢腻且皱的绸袍子,把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富,欲伍缙绅,一举一动,一言一笑,处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构,不讲行间章法,所给予人的印象何异!从前《礼记》上说:“体不备,君子谓之不成人。”作字不讲结构,也便是不成为书。

赵子昂云:“学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。”冯钝吟云:“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然需映带均美。”是的,初学作字,先要懂得执笔,既然懂得了执笔,便应进一步懂得运用,运用懂得之后,然后再学习点划体制。扬雄说:“断木为棋,刓革为鞠,皆有法焉。”书法的神韵种种,在学者得之于心,而法度必须讲学。康有为说:“学者有序,必先能执笔,固也。至于作书,先从结构入,划平竖直,先求体方。次讲背向、往来、伸缩之势,字妥帖矣。次讲分行布白之章法,求之古碑,得各家结体章法,通其疏密、远近之故。求之各书法,得各家秘藏验方,知提顿方圆之用。浸淫久之,习作熟之,骨肉、气血、精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。”

古人讲结构,往往混入于笔法,如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等,实在是当时馆阁所尚,虽有精要处,而死法繁多,使人死于笔下,学者不去考究,何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》,比以上三种虽较高些,但徒立名目,越讲得多,越讲不完全,越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划,分为十法,近人卓定谋别为九法,将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内,然在普通应用,无甚关系。

苦心孤诣的诣是什么意思啊(苦心孤诣的意思解释)

这种说明,都是外状其形,内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。

近人陈公哲,列七十二种基本笔画,颇为繁细,虽是死法,然于开悟初学,尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。

清蒋和的《书法正宗》,论点划殊为详尽,虽亦都属于死法,然初学者却都可以参考。其内容分:(甲)平划法,(乙)直划法,(丙)点法,(丁)撇法,(戊)捺法,(己)挑法,(庚)钩法,(辛)接笔法,(壬)笔意,(癸)字病。(字病于第七讲中引到。)

又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法,笔画结构取用欧、褚两家,可以参阅。

讲结构而先讲点划偏傍,正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划,乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了,循序渐进,再配合结构。蒋和所著,大法颇备,学者正宜通其大意。

以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料,在已有成就的书家看来,是幼稚的,或不尽相合的,但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机,凡是艺术上所言的法,其实是一般的规律,一种规矩的运用,所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋,划不变谓之布算子,竖不变谓之束薪。”的话,学者所宜深思。

一个人穿衣服,不论衣服的质料好坏,穿上去都好看的人,人们便称之为有“衣架”。反之,质料尽管很好,穿上去总没有样子的,便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的,难以改造。至于字的间架不好,只要讲学,是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云:“变通并在腕前,文武造于笔下。出没须有停优,开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。转笔宜令左右回顾,无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云:“起不孤,伏不寡,回仰非近,背接非远。”欧阳询云:“字之点划,欲其相互接应。”又云:“字有形断而意连者,如:以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。” “初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。” “一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。”姜白石云:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势,俾令筋脉相连。” 项穆日:“书有体格,非学弗知。……初学之士,先立大体。横直安置,对待布白,务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨,向背、往还、开合、联络,务求融达贯通也。次又尊其威仪,疾徐、进退、俯仰、屈伸,务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽,或笔断而意连。平顺而凛锋芒,健劲而融圭角。引伸而触类,书之能事毕矣。”“书有三戒:初学分布,戒不均与欹;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均且欹,如耳、目、口、鼻,开阔长促,邪立偏坐,不端正矣。不活而滞,如泥塑木雕,不说不笑,板定固窒,无生气矣。狂怪与俗,如醉酒巫风,丐儿村汉,胡行乱语,颠仆丑陋矣。又,书有三要:第一,要清整,清则点划不混杂;整则形体不偏斜。第二,要温润,温则性情不骄怒;润则折挫不枯涩。第三,要闲雅,闲则用笔不矜持;雅则起伏不恣肆。以斯数语,慎思笃行,未必能超人上乘,定可为卓焉名家矣。”

这些话都是在讲,学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同,但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法,大概是学欧书者之所订,便于初学,宜加体会。

明李淳整理前人所论,演为大字结构八十四法,每取四字为例,作论一道,颇足以启发学者。

隋代释子智果《心成颂》,其所言结构精要,多为后人所本,兹录后:

回展右肩:头顶长者向右展,宁、宣、壹、尚字是。

长舒左足:有脚者向左舒,实、其、典字是,或谓个、彳、木、才之类。

峻拔一角:字方者抬右角,国、周、用字是。

潜虚半腹:划稍粗,于左右亦须著远近、均匀,递相覆盖,放令右虚,用、见、冈、月字是。

间开间阖:“無”字四点为上合下开,四竖为上开下合。

隔仰隔覆:“竝”字两隔,“畺”字三隔,皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放:谓字有磔掠重者,若“爻”字,上住而下放, “茶”字上放下住是也,不可并放。

变换垂缩:谓两竖划,一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。

繁则减除:王书“懸”字,虞书“毚”字,皆去下一点。

疏当补续:王书“神”字、“处”字皆加一点。

分若抵背:卅、册之类,皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。

合如对目:“八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。

孤单必大:一点一划,成其独立者是也。

重立仍促:昌、吕、爻、棗等字上小;林、棘、絲、羽等字左促;森、淼等字兼用之。

以侧映斜:撆为斜,磔为侧,交、欠、以、入之类是。

以斜附曲:谓“ㄑ”为曲,女、安、必、互之类是。

单精一字,力归自得,向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行,妙在相承起伏,行行皆相映带联属而不违背也。

又清人蒋和之全字结构举例,集诸名家讲论,颇为明要,足资学者参考。

宋代姜白石《续书谱》所言,有关结构者:

向背 向背者,如人之顾盼,指划,相揖相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要:点划之间施设各有情理。求之古人,右军盖为独步。

位置 假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍,皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧,太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者,皆须与上齐,鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者,皆须与下齐,和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重,使相负荷;计其大小,使相副称为善。

疏密 书以疏为风神,密为老气。如“佳”之四横,“川”之三直,“魚”之四点,“畫”之九画,必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏,反为寒乞;当密不密,必至凋疏。

曾文正公曰:“体者,一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者,分用笔、结字曰:“书之所谓势,乃指其动向而言,此用笔之事也;书之所谓式,乃指其定象言,结字之事也。”

但是,结构是书学上的方法,是艺术方面的技巧,而不是目的。换句话说,便是在书法上的成功,还有技巧以上的种种条件。举例说:文昌帝君、观音菩萨,装塑得五官端正,可以说无憾了,但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了,而不求生动,则绝无神气,还不是和泥塑木雕无异?作字要有活气,官止而神行,正如丝竹方罢而余音袅袅;佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外,还要说:“字字需求生动,行行要有活法。”李之仪云:“凡书精神为上,结密次之,位置又次之。”晁补之云:“学书在法,而妙在人。法可以人人而传,而妙在胸中之所独得。”周显宗云:“规矩可以言传,神妙必繇悟入。”都是说明此理,在学问、艺术上说,一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如:张旭见公主与担夫争道而悟笔法;又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问,舞剑器与担夫争道,于书法发生什么干系?诸位现在当有以语我。

第七讲 书病

书法应俱备的条件,不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中,如果有一方面出现缺陷,作字便有毛病了。

神气二字,是有迹象可说的。譬如有病的人,他的精神气色,自然不会和健康者一样。书法上的神采气脉,亦一望而知。《书谱》上所说的“五乖”和“五合”,便是有病无病的根源。伪造古人墨迹,为何经法眼一看,便立辨真伪呢?原来,当他一心作伪的时候,心中有人,眼前有物,战战兢兢,惟恐失真。落墨动笔,气脉已经不贯,笔墨也不能像自运的随便,因此神采便没有了。书法上讲到神气,本来已是最高的一个阶段,这将在第九讲的《书髓》中谈到。

至于筋骨、血肉,那是有形质可指的,因为筋骨出于笔力,血肉出于水墨。一般毛病的发生,当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病,或竟以丑为美,也是极普遍的现象。初学者欲明书病,如果一时难以辨明,可以从字页的背面求之。

由于不知执、使、转、用而来的毛病,昔贤早有举例,如蒋和所著《书法正宗》中所举:(癸)字病。字之有病,大家不免。初学不由规矩,往往满身疾病,不可救药。今兹所举,不过一斑,随时注意,有则改之,无则加勉,瑕疵既去,则完璧可期。

陈公哲的字病图说,分析归类,更为明白:

凡以上种种病态的由来,不外笔不正,锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓,自然有时也因受了用墨的影响。

从前,老前辈拿一部帖子去教子弟临写,往往在字旁边先圈好了朱圈,没有朱圈的字,便教子弟不必去临写。这种选字的工作是合理的,因为即使是一个大书家写的字,也未必个个是好的。同样理由,一个大文豪的文章,或者是一个大诗人的诗,也未必是篇篇都好、首首精采。不过一般老前辈的选字,都注意在结构方面,而忽略了某一家的根本毛病。譬如颜字,宝盖横折点势太重,好像一个人后脑勺上生了一个瘤;一捺的顿后提笔抽笔太快,好像从前老太太的金莲,加上现代摩登女子高跟鞋的后跟;一划的收笔顿笔也太重;一竖钩的回驻势太足。柳字三点水的三点,点势过分拉长,好像世俗所传明太祖画像的下巴。

李后主讥鲁公书为“田舍翁”。米襄阳云:“颜、柳挑踢,为后世恶札之祖。”又笑不善学颜者的笔墨,称之为“厚皮馒头”。赵孟頫云:“鲁公之正,其流也俗;诚悬之劲,其弊也寒。”黄山谷说:“肥字须要有骨,瘦字须要有肉。古人学书,学其二处;今人学书,肥瘦皆病,又常偏得其人丑恶处。如今人作颜体,乃其可慨然者。”这些话,都是着颜、柳字本身和学者的弊病。世俗不善学颜书的,一般的现象是写的臃肿、秽浊,正如麻疯、丐子;不善学柳书的,写得出牙布爪,亦是一股寒乞相。这都是学者过分地强调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。在笔意方面讲也是如此,颜、柳字的“向”,意本来已经够明显的了,而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我上面所谈的“不识人家的毛病”,正是指这等地方,而学者却误以为惟其如此,才见得是颜、柳体。于是学颜字的成“呆字”;学柳字的成“瘤字”,正是认丑为美。黄山谷所以“慨然者”,也正是因为“偏得其人丑恶处”吧。

再拿米芾的字来说,米作竖钩,往往用背意,努势也很过分,“挺胸凸肚”,力用到了笔外,正所谓近于“鼓努为力,标置成体。”于是便见得一股剑拔弩张之气,而学米者却每每又先得此种习气。《海岳名言》云:“字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润生,布置稳不俗。险不怪,老不枯,润不肥。变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪。贵形不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。”那么,米字得那种毛病,根据他自己得话来讲,恐怕便是“苦生怒”的证候。又,用指力者,笔力必困弱,欲卧纸上,势实为之,苏字有偃笔之病,正坐于此。现在,再举一些古人所论到的字病。

张怀瓘云:“支体肥腯,布置逼仄,有所不容,棱角且形。况复无体象,神貌昏懵,气候蔑然,以浓为华者,书之困也。是日病甚,宜毒药攻之。” 又云:“书亦须用圆转,顺其天理,若辄成棱角,是乃病也,岂曰力哉!夫良工理材,斤斧无迹。”又云:“棱角者,书之弊薄也;脂肉者,书之滓秽也。婴斯疾弊,须访良医,涤荡心胸,除其烦愦。”

姜白石云:“书以疏欲风神,密欲老气。如佳之四横,川之三直,魚之四点,畫之九划,必须下笔劲净,疏密停匀为佳。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至凋疏。”

董思翁曰:“善用笔者清劲;不善用笔者浓浊。”

丰道生曰:“今人所喜效而习之者,或云笔墨老硬,或云行间整媚,或云用笔鲜浓。殊不知,老硬者古所谓怒张倾仄,非盛德君子之容也。整媚者,古所谓状如算子,便不是书也。鲜浓者,古所谓无筋无力者,谓之墨猪也。然则今人之所喜,皆古人之所恶;古人之所忌,乃今人之所趋。古今不同,如昼夜寒暑之相反,岂不信然。”

讲到一般俗眼――当然是指未闻书道者,或者是一知半解者,他们有时倒未必是以丑为美,实在是因为功力未到,艺术方面缺乏修养。于是指纤弱为秀美,粗犷为气魄,浮滑为活泼,轻佻为潇散,草率为流丽,装缀为功夫,板滞为规矩,歪斜为姿态,枯蹇为老结。殊不知秀美非纤弱,气魄非粗犷,活泼非浮滑,潇散非轻佻,流丽非草率,功夫非装缀,规矩非板滞,姿态非歪斜,老结非枯蹇。若请我临床处方,那么,我将取筋骨医纤弱,取稳秀医粗犷,取沉着医浮滑,取端厚医轻佻,取谨严医草率,取闲雅洒脱医装缀,取生动勇决医板滞,取平实安详医歪斜,取遒润清洁医枯蹇。

俗眼不知字病,那自不必说。但所谓“通识”者,也真不容易呢!现举引《书谱》中一节:“吾尝尽思作书,谓为甚合。时称识者,辄以引示。其中巧丽,曾不留目;或有误失,翻被嗟赏。既昧所见,尤喻所闻;或以年职自高,轻致陵诮。余乃假之以缃缥,题之以古目,则贤者改观,愚者继声,竞赏豪末之奇,罕议锋端之失。”诸位看了,恐怕也不免要笑。其它与字病有关的,我于第三讲的执笔问题、第五讲的运笔问题,及前一讲的结构问题中都已讲到过,诸位如已记不起,可细心在讲义中再翻一翻。

此外,作字的笔划先后有误,亦是病源之一。学者不明于此,容易成为习惯。这种落笔先后的错误,俗名叫做“左丑”,现在采录昔人所举,为初学者容易失误处列于后,请学者参考,便于自行纠正。

第八讲 书 体

我在第一讲的书法约言中,已约略谈到了我国的书法史――书体的变迁。(点击参考第一讲)又因为站在实用的立场上,和初学书法的基本而言,所以历次所讲的,都是正楷,也兼带行书。本人对于篆、隶二种书法的观念,认为纯属美术,不是一般的应用。即论它的应用范围,也极为狭隘,几乎全在装饰方面,譬如题签、引首、篆刻、题额等等,平时一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《书品论》,集工草、隶(今正楷)者一百二十八人品为九例。以“草正疏通,专行于世”,故于诸体不复兼论。他对于篆、隶二体说:“信无味之奇珍,非趋时之急务。”本人的态度也正是如此。自然,诸位如果有更多的空暇和浓厚的兴趣,欲求旁通复贯,当然去研究。如果因为要表示做一个书家,必须精通四体,好像摆百货摊,要样样货色拿得出,那么,我奉劝诸位正不必贪多。一个人成为书家,能精正、行二体已是了不得,若是贪多,便易患俗语所说的“猪头肉块块不精”的毛病了。诸位看古今社会上所讲的“精工四体”者,究竟有那一体有他的独到之处?《书谱》云:“元常专工于隶书(即今日之楷正),伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之。拟草则余真,比真则长草。虽专工小劣,而博涉多优。”可见有一专长,已是很不容易了。右军书圣,流传下来的也仅见真、行、草呢。说到这里,本人更有一种偏见,从来写篆、隶字的,不论对联、屏、轴等等,年月及上下款,也都是写正、行的。写篆、隶的书家,因为他的正、行功夫总比较欠缺,加上篆、隶二体与正、行的用笔、结体不同,在一张纸面上看起来,就大有不调和之感。现实社会上的风雅者,求人书篆联、草联,还要请加跋,用正、行译写联中句子,为书家者也漫应之,颇为有趣。

在这里还有一个值得注意的问题,书学上对于学书,向来有二个不同的主张,像学诗、古文辞一样。一是主张顺下,便是依照书体的变迁入手,先学篆而隶而分而正;一是主张先学正楷,由此再上溯分、隶、篆。二者之外,也有圆通先生发表折衷的见解说:学正楷从隶书入手。那么究竟应该怎样才好呢?我的看法是:学诗、古文辞,顺流而下的主张是不错的、科学的;但书学方面的三种主张,似乎都是一个伟大的计划,在实际上却都是无须的。因为这几种书体,除了历史关系之外,在用笔和结体上就很不相同。学书既因实用,而以楷正为主,何必一定要大兜圈子呢?至于最后一种说法,如果学者欲求摆脱干录、经生、馆阁一般的俗气,以及唐人过分整齐划一而来的流弊,进求气息的高洁雅驯,那么,隶、楷的消息较近,这种说法还具有二、三分理由。清代有一个好古的学者,平时作书写信,概用篆书,以为作现在的楷正是不恭敬。(其书札见昭代名人册牍)写给小辈或僕辈的乃用隶书,真可谓是食古不化。孙过庭云:“夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊。所谓‘文质彬彬,然后君子。’何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!”赵瓯北讥当时一辈,力事复古的文学者说:文字的起源是象形八卦。“然则千古文章,一画足矣。”真可谓快人快语。

本人为一般的旨趣,实用为尚。因此,本讲虽标题书体,而所讲的仅限于真、行、草三种。孙过庭云:“趋变适时,行书为要;题勒方畐,真乃居先。草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。”真、行、草的关系,原为密切,草书虽非初学的急务,但就因为关系的密切来讲,不能不连带同讲。

(一)真书

真书,便是正楷书。今人言小楷书,便是昔人所言小真书。真、正二字,异名同实,原是通用的。初学正楷书,宜从大字入手。若从小楷入手,将来写字,便恐不能大。昔人言小字可令展为方丈,这是说要写得宽绰,原因是一般学者的通病,为拘歛而不开展。其实大小字的用笔、气势、结构是不同的,我们看看市上所流行的黄庭经放大本,对比一下便可明白,小字是不能放大的。

初学根基,为何先务正楷?为何正楷不容易学?古人颇有论列。

张怀瓘云:“夫学草行分不一二,天下老幼,悉习真书,而罕能至,其最难也。”

张敬玄云:“初学书,先学真书,此不失节也。若不先学真书,便学纵体为宗主,后却学正体,难成矣。”

欧阳修云:“善为书者,以正楷为难,而正楷又以小字为难。”

蔡君谟云:“古之善书者,必先楷法,渐而至于行草,亦不离乎楷正。”

苏东坡云:“真书难于飘扬,草书难于严重。大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”又曰:“真生行,行生草;真如立,行如行,草如走。未有未能行立而能走者也。”又曰:“书法备于正书,溢而为行、草。未能正书而能行草,犹未能莊语而辄放言,无足道也。”

宋高宗云:“前人多能正书而后草书,盖二法不可不兼有。正则端雅庄重,结密得体,若大臣冠创,俨立廊庙。草则腾姣起凤,振迅笔力,颖脱豪举,终不失真。所以锺、王辈皆以此荣名,不可不务也。”又云:“士于书法必先学正书者,以八法皆备,不相附丽。至于字亦可正读,不渝本体,盖隶之余风。若楷法既到,则肆笔行草间,自然于二法臻极,焕手妙体,了无阙轶。反是则流于尘俗,不入识者指目矣。”

曹勋云:“学书之法,先须楷法严正。”

黄希先云:“学书先务正楷,端正匀停,而后破体。”

欲工行、草,先工正楷,自是不易之道。因为行、草用笔,源出于楷正。唐代以草书得名的张旭,他的正书《郎官石柱记》,精深拔俗,正是一个好例。学真书,本人主张由隋唐人入手,其理由已在第一讲谈过。但唐人学书,过于论法度,其弊易流于俗。而初学书,又不能不从规矩入。那末,于得失之处,学者不可不知。兹节録姜白石论书:“唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气,颜鲁公作《干録字书》是其证也。矧歐、虞、颜、柳前后相望。故唐人下笔,应规入矩,无復魏、晋飘逸之气。”

“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出锺元常,其次则王逸少。今观二家书,皆潇洒纵横,何拘平正?”

“字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如東字之长,西字之短,口字之小,体字之大,朋字之斜,党字之正,千字之疏,万字之密。划多者宜瘦,少者宜肥。魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。”

姜白石这些话,并不是高论,而是学真书的最高境界。眼高手低的清代包慎伯,他是舌灿莲花的书评家。所论有极精妙处,也颇有玄谈。他论十三行章法:“似祖携小孙行长巷中”甚为妙喻。元代赵松雪的书法,功力极深,不愧为一代名家,其影响直到明代末年。推崇他的人,说他突过唐、宋,直接晋人。但他的最大短处,是过于平顺而熟而俗,绝无俊逸之气。又如明代人的小楷,不能说它不精,可是没有逸韵。

我国的书法,衰于赵、董,坏于馆阁。查考它的病原,总是囿于一个“法”字,所以,结果是忸怩局促,无地自容。右军云:“平直相似,状如算子。上下方整,前后齐平,便不是书,但得点划耳。”学者由规矩入手,必须留意体势和气息,此等议论,不可不加注意。学者的先务真书,我常将此比作作诗作文。有才气的,在先必务为恣肆,但恣肆的结果,总是犯规越矩。故又必须能入规矩法度。既经规矩和法度的陶铸,而后来的恣肆,学力已到,方是真才。同样,画家作没骨花卉,必须由双钩出身,然后落笔,胸有成竹,其轮廓部位超乎象外,得其神采,得其圜中。孙过庭云:“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而逾妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时,时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。仲尼云:‘五十知命,七十从心。’故以达夷险之情,体权变之道。亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。”学成规矩,老不如少,初学于正楷没有功夫,便是根基没有打好。

(二)行书

行书不正不草,介乎于真、草之间。是变真、以便于挥运的一种书体。魏初有锺、胡两家为行书法,俱学于刘徳昇,而锺氏稍异。锺是锺(繇)元常,胡是胡昭,胡书不传,但有胡肥锺瘦之说。今所传锺书,传为王羲之所临。前人有把它再拆为几种的,如:“行楷”、“行草”、“藳行”之类。行楷是指行书偏多于楷正的意思,如王右军的《兰亭序》,大令的《保母志》,以及《圣教序》、《与福寺碑》等等。(其它集王都比较差)。行草是指行书偏多于草法的意思,如阁帖及大观帖中的《廿二日帖》、《四月廿三日帖》及《追寻伤悼帖》等等。整部帖中,要分别清楚哪一部是行草,哪一部是行楷,有时就比较困难。比如上述例举的行楷和行草帖中,其中说是行楷的,却有几个字或一、二行是行草;说是行草的,倒有几个字至一、二行是行楷的。还请学者在分别时注意。所谓“藳行”,是指藳氏的一种行书,如颜鲁公的《争座位》、《三表》、《祭姪稿》等等,但三种都统称为行书。

行书作者,自须首推王右军、谢安石,大令为次。作品除前列举者外,表章尺牍都见于诸阁帖中。实在说来,晋朝一代作者都是极好的。王氏门中,如操之、焕之、凝之,其他如王珣、王珉都不凡。晋以来,宋、齐、梁、陈、隋各朝,气息也很好。直到唐朝,便感到与前不同了。唐人行书,唐太宗要算特出的书家了。其余一般来讲,都很精熟,但缺乏逸韵,这当然也是受到尚法的影响。但是比起楷正来,已比较能脱离拘束。颜鲁公的尺牍如:《蔡明远》、《马病》、《鹿脯》诸帖,比较他的正楷有味得多。柳诚悬也是如此。其他如欧阳询、李北海所写的帖,都是妙迹。虞世南的《汝南公主墓志》秀丽非凡。褚河南的《枯树赋》,为有名的剧迹。然此二帖,大有米颠作伪可能。写尺牍与其它闲文及写稿,不像写碑板那样认认真真、规规矩矩。因为毫不矜持,所以能自自然然,天机流露,恰到好处。行书要稳秀清洁,风神潇散,决不可草率。宋、元、明人尺牍少可观者,原因有几种:一是作行书过于草率从事;二是务为侧媚,赵子昂、文徵明、祝枝山、董思白等为甚;三是不讲行间章法。到清代人,尤无足观。

行书的极则,不消说是晋人。阁帖中所保存、流传者亦不少。古人没有专门论行书的文字,所见到的,都附带于论真、草二体中。

(三)草书:

草书分长草和今草两种。章草源出于隶,解散隶法,用以赴急,本草创之义,所以称草。用笔实兼篆、隶意思。《晋书·卫瓘传》中说:“汉兴而有草书,不知作者姓名。”可见这一种草书的产生,是先于楷行、今草。今草一方面为章草之捷;一方面又由楷行酝酿而来,因此用笔与章草有所不同。现在社会上一般讲的草书,就是指后一种的今草。

右军有草圣之名,他的草书剧迹,当推十七帖。但晋贤草书可以说都很好。学草书不入晋人之室,不可谓之能。学草书的初步,先务研究、辨别其偏旁。世俗所传的《草诀歌》、《千字文》、《草字彚》,都是为学草的帮助。草书的点划,其多少、长短、屈折,略有出入,便变成另一个字,所以有俗谚:“草字脱了脚,仙人猜勿着。”于右任等选订的《标准草书范本千字文》,苦心孤诣,用科学方法来整理、综汇古今法帖,名贤手泽,易识、易写、准确、美丽,以建立草书之标准。昔人所谓妙理,至此,可于此书平易得之,裨补学者非浅。

草书的流行范围,在当时也只限于士大夫阶级,并不普遍。直到现在,草书和篆、隶一样,纯属一种非应用的书体。讲到它的写法,孙过庭曾云:“真以点划为形质,使转为情性;草以点划为情性,使转为形质。”“伯英不真,而点划狼籍;元常不草,使转纵横。”又云:“草贵流而畅,章务简而便。”这几句话说得极精。包慎伯的诠释:“蓋点划力求平直,易成板刻,板刻则谓之无使转;使转力求姿态,易入偏软,偏软则谓之无点划。其致则殊途同归,其词则互文见意,不必泥别真草也。”也说得很明白。姜白石云:“方圆者,真、草之体用。真贵方,草贵圆,方者参之以圆,圆者参之以方,斯为妙矣。”孙、姜两人以真明草,以草明真的说法,都极为精要。本来写草字的难,就难在不失法度。一方面要讲笔势飞动;一方面仍须像作真书那样的谨严。黄山谷云:“草法欲左规右矩。”宋高宗云:“草书之法,昔人用以趋急速而务简易,删难省繁,损複为单,诚非仓史之蹟。但习书之余,以精神之运,识思超妙,使点划不失真为尚。”草书精熟之后才能够快,但是这个快字,在时间方面如此说,若在运笔方面讲,正须“能速不速”方才到家。什么叫能速不速呢?便是古人的所谓“留”,和所谓的“涩”,作草用笔,能留得住才好。后汉蔡琰述石室神授笔势云:“书有二法,一曰‘疾’,二曰‘涩’,得疾涩二法,书妙尽矣。”诸位应悟得作草书的要点正在于此。

学楷正由隋、唐入手,但草书决不可由唐人的“狂草”入手。唐人的狂草不足为训,正如隶书的不可为训一样。诸位或许要问,为什么唐人的狂草不足学呢?妇孺皆知,鼎鼎大名的张旭、怀素,不正是唐人草书大家么?我说正是指这一类草字不足取法。世俗所称的“连绵草”和“狂草”,这二位便是代表作家。黄伯思说:“草之狂怪,乃书之下者,因陋就浅,徒足以障拙目耳。若逸少草之佳处,蓋与从心者契妙,宁可与不踰矩义之哉。”姜白石云:“自唐以前,都是独草,不过两字属连。累数十字而不断,号曰连绵、游丝。此虽出于古,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带,尝考其字,是点、划处皆重,非点划处偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,而未尝乱其法度。”赵寒山说:“晋人行草不多引,锋前引则后必断,前断则后可引,一字数断者有之。后世狂草,浑身纒以丝索,或连篇数字不绝者,谓之精炼可耳,不成雅道。”赵孟頫云:“晋贤草体,虚澹潇散,此为最妙。至唐旭、素方作连绵之笔,此黄伯思、简齐、尧章所不取也。今人但见烂然如籐缠着,为草书之妙,晋人之妙不在此,法度端严中潇散为胜耳。”诸家的论草书见解都颇为纯正。近人郑苏戡,他虽不能写草书,但颇能欣赏,颇解草法。他有两句诗说:“作书莫作草,怀素尤为历。”可谓概乎言之。又有诗云:“草书初学患不熟,久之稍熟患不生。裁能成字已受缚,欲解此缚嗟谁能。”这些话颇有识度:后两句是指俗见入手的错误;前两句是关于草书生熟的说法。能草书者,或反而不知道这一点,却被他冷眼窥破了。因为书法太熟了之后,便容易变成甜,一甜便俗。唐人的草书可算极精熟,但气味却不好,原因就是不能够生。不说草,说楷、行罢,赵松雪的书法,功夫颇深,但守法不变,正是患上了熟而俗的毛病。拿绘画来说,也是如此。画得太多了,最好让他冷一冷,歇歇手。

关于草书,想到一句古话:“匆匆不及作草”,诸位也许听到过。因为断句不同,有两种解释:一是作一句读,意思是作草书不是马马虎虎的,因为时间不够,所以来不及写草字;一是到“及”字一断,“作草”二字别成一小句。那意思是说,因为时间匆匆来不及写楷正,所以写草字。两说都通。正像《四杰传》里,祝枝山所撰“今年正好,晦气全无,财帛进门。”的贴门上的句子一样。如果断成“今年正好晦气,全无财帛进门。”贴在门上,不闹笑话么?断句不同,意思全异。那么“匆匆不及作草”这句话,究竟怎样理解才对呢?我觉得把两种解释,统一起来认识草书,是比较妥当的。宋高宗反对前一种解释,他说草书应“知矢发机,霆不暇撃,电不及飞,皆造极而言创始之意也。后世或云‘忙不及草’者,岂草之本旨哉。正须翰动若驰,落纸云烟方佳耳。”他说的是草的本旨,原是不错的;但作一句读的“匆匆不及作草”,说来虽确乎过份,但却不能说完全没有道理。你们看学草书的人,有时也往往随便得过份,过份强调了草书的快,因而往往一辈子竟写不好。一般学草字的毛病,便在于能“疾”而不能“涩”。写草字正须笔轻而能沉,进而能涩,方能免于浮滑。这是第一种解释有道理的地方。孙过庭云:“至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,反效迟重。夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝论之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会。非夫心闲手敏,难以兼通者焉。”其论中肯之至。

关于草书入手,姜白石指示后学有几句话:“凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。然后仿右军,申之以变化,鼓之以奇崛。”此说最为纯正。

总而言之,作字不论正、行、草,先要放胆,求平正开展而须笔笔精细,贵恣肆而尤尚雅驯。得笔势,重意味,贵生动,忌板滞。凡平实、安详、谨严、沉着、端厚、稳秀、清洁、潇散、飘逸种种,都是书之美点;凡纤弱、粗狂、浮滑、轻佻、草率、装缀、狂俗,一切都必须除恶务尽。初学应从凝重、难涩入手,切忌故作古老。

学无止境,书学下功夫亦无止境。杨子云说:“能观千剑,而后能剑;能读千赋,而后能赋。”学书也要大开眼界,要欲博而守之。务约而博,由博返约,那么,将来的成功,决非所谓“小就”了。

第九讲 书髓

我经过相当时间的推敲和思考,决定用“书髓”二字来包举本讲。因为在这一讲里所要谈的,可以说是书学上的最高修养,比较抽象,古人也不大把它分析、讲明。正如孙过庭所谓:“设有所会,缄秘已深;遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。”又云:“当仁者得意忘言,罕陈其要;企学者希风叙妙,虽述犹疏。”这在初学者听来,或者以为同书法不甚相关;对于引證古人的议论,或者感觉会很平凡,或者是感到不容易领会。其实呢,到是千真万确,妙而非玄。现在为了诸位易于明了起见,提纲挈领,在本讲总题之下,先总的、概括地谈一谈。

大概书法到了“炉火纯青”,称为“合作”的地步,必定具备心境、性情、神韻、气味四项条件。那么,四项条件的因成是什么呢?阐述如下:

(一)心境:心境要闲静。如何会闲静呢?由于胸无凝滞,无名利心。换句话说,便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、杂念打扰的说法。只有这样,才能达到心不知手,手不知心的境界。心缘静而得坚,心坚而后得劲健。临池之际,心境关系可真不小。《书谱》以“神怡务闲”为五合之首;“心遽体留”为五乖之首。又说:“穷变态于毫端,合情调于纸上;无间心手,忘怀楷则;自可背羲、献而无失,违锺、张而尚工。”这是到了极闲静的境界,才能如此。

(二)性情:性情要灵和。缘何得灵和呢?讲到灵字,便联想到一个“空”字。譬如锺鼓,因为它是空的,所以才能响;如果是实心的话,敲起来便不灵了。和字的解释是顺、是谐、是不坚不柔,发而皆中节,谓之和。性情的空灵,是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静,犹如钟鼓,大叩之则大鸣,小叩之则小鸣。《书谱》以“感惠徇知”为一合;一“意违势屈”为一乖。又说:“写《乐毅》则情多怫郁;书《画讃》则意涉环奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已歎。”又云:“右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。”性情和书法的关系如此。

(三)神韻:神韻由于胸襟。胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人,独往独来,能够不把得失毁誉扰其心曲,自舒机轴,从容不迫,肆应裕如。我们可以想像诸葛武侯,他羽扇纶巾的风度如何?王猛扪蝨而谈的风度如何?王逸少东床袒腹的风度如何?神韻又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴,叹为是真画士;而孙过庭以“偶然欲书”为一合;“情怠手阑”为一乖,其故可思。有人说:神韻是譬如一个人的容止可观,进退可度。大致果然不错,但那个可观可度,我看正不免见得矜持,还不够形容一个人的逸韻。譬如馆阁体的好手,不能说不是可观可度,然而终不是书家,因为其中有功名两个字。孙过庭说:“心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”所以能潇洒流落,翰逸神飞,也就是因为胸中不着功名两字。

(四)气味:其为由于人品。人品是什么?如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说:“书者如也。”又说:“言为心声,书为心画。”这个如字,正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸,当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义,大节凛然,他的书法,正见得堂堂正正,如正士立朝堂模样。太白好神仙、好剑、好侠,诗酒不羁,他的书法也很豪逸清奇。本来,一种艺术的成功,都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同,这是因为各个作品,有各人的个性融合在内。试看,同是师法王羲之,为何歐、虞、褚、薛的面目,自成其为歐、虞、褚、薛呢?孙过庭云:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。”就是这个道理。所以一个人的人品,无论忠义、隐逸、耿介等等,莫不反映到他的书法上去。读书人首务立品,写字也先要人品,有了人品,书法的气味便好,也越为世人珍贵。

四者除了天赋、遗传关系之外,又总归于学识,同时与社会、历史的环境和条件,也是分不开的。有天资而不加学,则学识不进。现试言:

(一)学识与心境的关系:孩子们初学执笔,写成功几个字,便喜欢听大人们称赞一声“好”。艺术家如果不脱离这种心理,常常要人道好,这就糟了。为什么糟呢?是因为他名利心太重的缘故。请设想一下,如果张三说他极好,李四说他不好,他还来不及辨别对方是什么人,他们的话有什么价值,而只是希望李四能改变主意,也说他好,结果又来了个王五,批评他某一点不好,你想,这样他的心境如何能闲静呢。

(二)学识和性情的关系:天下事事物物,万有不齐;各人的性情,自然像各人的面孔一样,也大有不同。对于书法来讲,也是如此。历代大家,各有面目,各有千秋。如果甲说锺王字好,乙说颜柳字好,于是各执己见,“公说公有理,婆说婆有理。”成见在胸,入主出奴,由辩论、笔战而相骂起来。结果去就质于一位学爨宝子的丙,那岂非笑话。本来颜、柳书虽有习气,但不能掩其好处。自己不能静观体会,缘何便可一笔抹杀。所以学问深,则意气平,这话是很有道理的。学问深者,必善于倾听客观的分析、各种不同见解;善于吸收各家精华,也必能保持冷静的头脑和闲静的心境。

(三)学识和神韻的关系:学问高者,见多识广,心胸高旷,独来独往。因为心中毫无杂念,毫无与世争衡之心,书画诗文,其气息必超脱尘俗,潇散飘逸,神采清奇。否则“不虞之誉,求全之毁。”“一庸人誉之,便自以为有余;一庸人毁之,便自以为不足。”得失劳心,真是何必!也使人觉得可笑。“见富贵而生谄容,遇贫贱而生骄态。”其实,他的富贵于我何加;他的贫贱于我何损,这只能显露了自己的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟来讲,他所以“袒腹东床”,那时候,他正觉得大丈夫不拘小节,何患无妻,天热乐得舒舒服服。一方面看了他的弟兄辈,一个个衣冠整齐,一副矜持模样,目的原是想讨郗家小姐做老婆!眼前来的,又不知是谁的未来的丈人峯,未免心中要暗好笑呢!

(四)学识与人品的关系:识由学而高,学又因识而进,二者是有相互密切联系的。“有所为,有所不为。”这是由于学识。“好而知其恶,恶而知其好。”这也是由于学识。有些人不能说是没有学问,但为何他偏干不忠不义的勾当呢?那是由于不能分别义、利,于是淫于富贵,移于贫贱,屈于威武。归根结底,他原是并没有得到圣贤的真学问,因此便无定识,而影响到他的人格。有些人学古人的书法,偏先学到他的恶习,有毛病的地方。这是好而不能知其恶,是由于不学以致无识,而以醜为美,影响到书品。宋代书家苏、黄、米、蔡,据说这个蔡原是蔡京,但是后人因为蔡京人格有问题,不配和其他三家並称,所以配上了一个蔡襄。元代赵子昂,本来是宋朝宗室,国亡之后,还做异族大官,这于人格上就有问题了。所以虽然他的书法功夫不仅好,也够漂亮,但总觉得是浮滑一路,骨子差了。明末清初的王觉斯,天分真高,笔力比文徵明一辈强得多,《擬山園帖》的摹古功夫,更可见他的学力。但他自己面目的书法,粗乱得很。他又为宦官魏忠贤写生祠碑,于是人家便看不起他了。讲书法关系到人品,或以为不是“在艺言艺”的态度,但我以上所讲的,即以艺术至上的立场而合到人品,我想,这並不离题。至于一辈嗜古的收藏家,珍贵新莽的泉货、蔡京的《党人碑》、秦桧的书札,那是历史保存的意义,在我看来,倒不单单是好奇与物稀为贵。

以上所言,实在是卑无高论,但与书道联系之处,各位可以隅反。现在将古代书家所论到的,有关四项修养的话摘录于后,供诸位参考。

蔡邕曰:“书者,散也,欲书先散怀抱。任意恣情然后书之,若绾闲务,虽中山兔毫不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沈密神采,如对至尊,则无不善矣。”(云间按:“如对至尊”尚是眼前有人,心中有人,非是。)

黄象论书云:“须得精毫佳纸之外,犹曰:‘如逸预之余手,调适而意佳娱,正可以小展。’”

王羲之曰:“凡书贵乎沉静。”

王僧虔曰:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔,手忘于书,心手遗情,书笔相忘。”

欧阳询曰:“莹神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。”

虞世南曰:“字虽有质,迹本无为。禀阴阳而动静;体万物以成形。达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体也。既有质滞,为目所视,远近不同。如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水,方圆喻字,所视则同,远近则异。故明执字体也。字有态度,心之辅也,心悟非心,合于妙也。借如铸铜为镜,非匠者之明;假笔传心,非毫端之妙。必在澄心运思,至微至妙之闲,神应思彻,又同鼓琴轮指妙响,随意而生,握管使锋,逸态逐毫而应,学者心悟于至妙,书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。”

孙过庭云:“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。”

唐太宗曰:“神,心之用也。心,必静而已矣。”

苏东坡曰:“人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也。言有辩讷,而君子小人之气不可欺也。书有工拙,而君子小人之心不可乱也。”

黄山谷曰:“用心不杂,乃是入神要路。”又云:“书字虽工拙在人,要须年高手硬,心意闲澹,乃入微耳。”

米南宫曰:“学书须得趣,他好俱忘乃入妙。别为一好萦之,便不工也。”

晁補之云:“书工笔吏,竭精神于日夜,尽得古人点画之法而模之;浓纤横斜,毫发必似,而古人妙处已亡,妙不在于法也。”

虞集曰:“譬诸人之耳、目、口、鼻之形虽同,而神气不一,衣冠带履之具同而容止则殊。”

梁山舟曰:“写字要有气,气须从熟得来,有气则自有势。”

曾文正曰:“气盛则言之短长与声之高下皆宜,书亦如之。”又曰:“古之书家,字里行间,别有一种意态,如美人眉目可画者也。意态超人者,古人谓之韻胜。”

郝经曰:“客气忘虑,扑灭消驰,澹然无欲,修然无为,心手相忘,纵意所知,不知书之为我,我之为书,悠然而化。从技入于道,凡有所书,神妙不测,尽为自然造化,不復有笔墨,神在意存而已。”

孔孟论学,必先博学详说。上面所引前贤精要议论,无非在说明心境、性情、神韻、气味四项,惟或是说到其一、二种,或是笼统全说着,总之在同学们能细心体验。

第十讲 碑与帖

书学上碑与帖的争论,是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖;喜欢帖的攻击碑。从大势上说,所谓“碑学”,从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止,曾经风靡一时,占过所谓“帖学”的上风,但到了现在,似乎风水又在转了。

从主张学碑与主张学帖的,两方面互相攻击的情况来说,在我看来,似乎都毫无意义。为什么说是毫无意义呢?且待后面说明。现在我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里,我们得弄明白什么叫做碑?什么叫做帖?碑与帖本身的定义和其分野在哪里?

(一) 碑:立石叫做碑;以文字勒石叫做碑。碑上的字,由书人直接书丹于石,然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。

(二) 帖:古代人没有纸,书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远,因之把古人的书迹,摹刻到石或木上去的叫做帖。在此,书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。

普通讲到书法的类别,是以书体为单位的,如篆、隶、分、草、正、行;以人为单位的,如钟、王、欧、颜等等;在没有写明书者的年代的,是以朝代为单位的,如夏、商、周、秦等等;也有以国为单位的,如齐、鲁、楚、虢等等;还有以器物为单位的,如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖来分优劣,以南北来分派别,这在书学上是一个新的学说。

原来尊碑抑帖,掀起这个大风浪者,是安吴包慎伯。承风继起,推波助澜,尊魏卑唐的是南海康长素。包、康两氏都是舌灿莲花的善辩者。包著有《艺舟双楫》,康著有《广艺舟双楫》,其实两楫只是一楫。这两部书,影响书坛可真不小。但是,发端这个议论的,却并不是安吴,而是仪徽阮芸臺(元)。而阮氏的创论,又未始不是因为受到王虚舟“江南足拓,不如河北断碑。”一语的暗示。若再追溯以前,如冯钝吟云:“画有南北,书亦有南北。”赵文敏云:“晋、宋而下,分而南北。”两氏虽有南北之说,但含糊笼统,并无实际具体的议论。阮氏是清乾嘉时的一个经学家,而以提倡学术自任,著述极富,刻书尤广。亦能书小篆、汉隶,相当可观。他始有《南北书派论》及《北碑南帖论》两篇文章(揅经室三集卷一)。清代的学术考据特别发达,当时尤其是古文字学,更为进步。因此,从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义,其价值正足以弥辅正史经传某些不足之处。阮氏既是学经大师,又留心翰墨,眼见自明以来,书学囿于阁帖楔序日漸衰落,而清代书法,圣祖(即康熙)酷爱董香光,臣下模仿,遂成风气。至乾隆皇帝,又转而喜欢学赵子昂字,他本身既写得一般恶俗气,而上行下效,一般号为书家的书法,专务秀媚,绝无骨气,实在已到了站不起来的时候。以振弊起衰为己任的阮氏,既有所触发,思为世人开拓眼界,寻一条出路,于是写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两文。这两篇创论,就好比在重病人身上打了一针强心剂,又替病人开了一帖用巴豆、大黄的药,使庸医刮目相看。论两篇文章的本质,原是考证性的东西。是他就历史的、地理的、政治的发展,作为研究性的尝试论。可以说,他是很富于革命性的,这实在是有所见,不是无所谓的。本来学术是天下之公器,他尽管提倡碑,但他的精神,则全是在学术上,竖立新学说的一种学者态度。现在先摘录两篇文章的论语,以便加以探讨。

《南北书派论》:

“盖由隶字变为正书、行草,其转移皆在汉末与魏晋之间。而正书、行草之分为南、北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派;赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。”

“南派不显于隋,至贞观始大显。然欧、褚诸贤,本出北派,洎唐永徽以后,直至开成,碑版、石经尚沿北派余风焉。”

“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。”

“北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度、篆隶、八分、草书遗法,至隋末唐初贞观永徽金石可考。犹有存者。”

“两派判若江河,南北世族不相通习。至唐初,太宗独善王羲之书,虞世南最为亲近,始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显,缣楮无多,世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣。”

“梁代王裒,南派之高手也。入仕北朝。唐高祖学其书,故其子太宗,亦爱好王羲之书法也。”

他的《北碑南帖论》里说:

“古石刻纪帝王功德,或为卿士铭德位,以佐史学。是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰:‘金石刻,明白是也’。前后汉隶碑盛兴,书家辈出。东汉山川庙墓,无不刊石勒铭,最有矩法。降及西晋、北朝,中原汉碑林立,学者慕之,转相摹习。唐修晋书,南北史传,于名家书法,或曰善隶书;或曰善隶草;或曰善正书、善行草,而皆以善隶书为尊。当年风尚,若曰不善隶,是不成书家矣。”

“帖者始于卷帛之署书,(见《说文》)后世凡一缣半纸,珍藏墨迹,皆归之帖。今阁帖如钟、王、谢诸书,皆帖也,非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事,是以碑碣绝少(见《昭明文选》)。惟帖是尚。字全变为真、行、草书,无复隶古遗意。…… 东晋民间墓砖,多出陶匠之手,而字迹尚与篆、隶相近,与兰亭迥殊,非持风流者所能变也。” 同时他又说:“北朝碑字,破体太多,特因字杂分隶,兵戈之间,无人讲习,遂致六书混淆,响壁虚造。”“北朝族望质朴,不尚风流,拘守旧法,罕肯通变,惟是遭时离乱,体格猥拙……破体太多,宜为颜之推、江式等所纠正。”

他又承认:

(一)短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长。

(二)界格方严,法书深刻,则碑据其胜。

可见他的碑帖长短论,说得非常开明。不过,我们从这两篇文字中看来,他的南北分派立论,不论从地域上,或是就人的单位来说,他作的系统的说法不能圆满,恐怕事实上也无从圆满。而且会越弄越糊涂的――因为地与人的分隶与各家书品的分隶,要由南北来划分得清清楚楚,其困难极大,甚至不可能。正和其它学术方面,得划分南北派,或某派某派差不多。我们试就碑帖的本题来说,比方拿颜鲁公的作品来讲,《家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼》等,是碑;《裴将军》、《争座位》、《祭侄稿》、《三表》等,是帖。就人说,他是山东人,属北派;就字体说,他的字体近《瘗鹤铭》,应属南派。现在姑且不谈鲁公,即使在阮氏自己两文中的钟、王、欧、褚诸人,他们的分隶归属不是已颇费安排,难于妥贴了吗?至于他说到帖的统一天下,是归功于帝王的爱好,这也仅是见得一方之说。固然帝王的地位,可以使他有相当的影响,但我觉得书法的优劣和书体,在当时的流行是主要的影响。右军的书迹,为历代所宝,唐宋诸大家,没有一个不直接、间接渊源于他。《淳化阁帖》一出,影响到后来的书学。但王帖的风行和他之所以被称为书圣,决不是偶然的事。一方面是王字的精湛,如羊欣论羲之的书法说是:“贵越群品,古今莫二,兼撮众长,备成一家。”这样的称赞,似乎也决与亲情无关。另一方面社会上应用最多的,不消说是正书和行书。而正、行的极诣,又无人否认是王字。所以王字的盛行,亦自属当然的趋势,初未必由于帝王的爱好。诚然,我相信以帝王的地位而提倡,石工、陶匠的字也可以风靡一时。但是,说因为帝王提倡石工、陶匠的字,便要永为世法,那我觉得是可疑的一件事。

阮氏之说开了风气后,到了包、康二人,索性树起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜来。他们虽然都祖述于阮氏,但是已经走了样。他们二人的学术,既颇粗疏,态度又很偏激,修辞不能立诚,好以己意,逞为臆说之处很多。好人之所恶,恶人之所好,终欲以石工陶匠之字,并驾钟、王。如慎伯论书,好作某出自某的源流论,说得似乎探本穷源,实则疏于史学,凿空荒谬。长素把造像最恶劣者,像齐碑隽修罗、隋碑阿史那,都赞为妙绝。龙门二十品中,又深贬优填王一种,都是偏僻之论。

为什么说包、康二人尊碑抑帖的最大论证处,祖述于阮氏呢?阮氏怎样说的呢?在他的《南北书派论》中有一段:“宋帖辗转摹勒,不可究诘。汉帝、秦臣之迹,并由虚造。钟、王、郗、谢,岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉?”

本来世人厌旧喜新的心理,是古今未必不相及的;以耳代目的的轻信态度,也是古今不肯用心眼、脑子的人所相同的,所以其实是属于一种研究性的文字,人们便信以为铁案。阮氏的两篇文章,大概慎伯、长素,读了以上几句,未加详细研究,一时触动了灵机,便好奇逞私,大事鼓吹,危言阿好,而后人又目为定论。其实关于阁帖的谬误,治帖的,如宋代的黄思伯便有《阁帖刊误》,清代的梁山舟有《淳化秘阁帖考正》,都在阮氏之前,阮氏当然都已经读过了。至于碑的作伪与翻刻,本来就和帖的情形一样。而拓本的好坏,那是治帖的人和治碑的人都同样注意和考究的。

为什么说包、康二人的修辞不能立诚呢?因为很稀奇的是,他们叫人家都去学碑、学魏,而自述得力所在、津津乐道的却正是帖――见《述书篇》(慎伯)、《述学篇》(长素)那岂不是正合着俗语的所谓“自打嘴巴”么。

我往年读慎伯、长素的论著,颇欲作文纠谬。后见 朱大可君有《论书斥包慎伯、康长素》一文(东方杂志二十七卷第二号《中国美术专号》)真可谓先得我心,那篇文章,实在是有功于书学。他的论证非常切实,原文相当长,这里不引述了。诸位研究到这个问题,那正是一篇重要的参考资料。

我对于碑、帖的本身的长处和短处,大体上很同意阮氏的见解。因为我们学帖应该知道帖的短处;学碑也应该明白碑的短处。应该取碑的长处,补帖的短处;取帖的长处,补碑的短处。这正是学者应有的精神,也是我认为提倡学帖的和提倡学碑的,互相攻击是毫无意义的理由。对于如何比较两者的看法,我认为:

(一) 碑与帖本身的价值,并不能以直接书石的与否,而有所轩轾。原刻初拓,不论碑与帖,都是同样可贵的。

(二) 碑刻书丹于石,经过石工大刀阔斧的锥凿,全不失真于原书毫厘,也难以相信。

(三) 翻刻的帖,佳者尚存典型。六朝碑的原刻,书法很多不出书家之手,或者竟多出于不甚识字的石工之手。

(四) 取长补短,原是游艺的精神。只有如此,才有提高、有发展。

因此,我认为碑版尽可多学,而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划;帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆;帖潇散。宏肆务去粗犷;潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散,乃见神采。单学帖者,患不大;不学碑者,缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴,而可以一笔抹杀。六代离乱之际,书法乖谬,不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字,正好比是一只生毛桃,而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法,那是他们爱吃虫蛀的生毛桃,我总以为是他们的奇嗜。

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